د. وجدان الخشاب تقرأ لوحة عبد الفتاح البدري (فتيات يوم الحنّاء ـ هدايا للعروس)

الجسرة الثقافية الالكترونية

*د . وجدان الخشاب

المصدر /موقع كتب

في رحلته التشكيلية، التي امتدت ما يقارب 40 عاماً، كانت للفنان المصري عبد الفتاح البدري تجربة ثرية ظهرت من خلال 45 معرضاً أقامه منفرداً أو شارك به، والكثير من الشعارات وأغلفة الكتب التي أنجزها، والديكورات والمناظر التي قام باشتغالها، وكذلك تصميمه للكثير من الرسوم الطبية والتعليمية. وحصد الكثير من الجوائز، وكانت له بصمته الخاصة في الفن التشكيلي المصري والعربي.
رغم العدد الكبير من اللوحات التي أنتجها الفنان عبد الفتاح، والموضوعات المتعددة التي أثرت تجربته التشكيلية، إلاّ إنني آثرتُ أن أختار لوحة (فتيات يوم الحنّاء ـ هدايا للعروس) اتباعاً لمنهجي الذي أعتمد فيه على لوحة واحدة من لوحات الفنان، ومحاولة تحليلها لمنحها حقها من الدراسة والاكتشاف أولاً، وللابتعاد عن الاختزال في عرض مجموعة من لوحات الفنان ثانياً.
من خزينه الذاكراتي المشحون بصور الطفولة التي تراكمت عبر الزمن، كان انتقاء الفنان عبد الفتاح للمشاهد الحياتية في واقعه العياني، والتي تمثّلت بطقوس يمارسها المصريون في غالبية القرى المصرية، ومنها مدينته إدفو التابعة لأسوان، حيث اتخذ من طقوسها ويومياتها موضوعاً لأكثر من لوحة تشكيلية، مؤشّراً بذلك يقظة ذاكرة الطفولة وخزين مصفوفاتها التي تشرق بين الحين والحين، دافعةً فرشاته على بياض قماشة اللوحة، مُنتجةً جمالاً يشرق ويثير مجموعة من التساؤلات التي سأُحاول الإجابة عليها من خلال تفصيلات هذا البحث.

عبد الفتاح البدري
سأُحاول التوقف أولاً عند التكوين الذي اتخذه الفنان في هذه اللوحة عارضة مجموعة العناصر أو الأشكال التي اعتمدها وهي:

    الفتيات وملابسهن.
    الجرار (القُلل).
    الظلال الأرضية.
    أرضية اللوحة.

اختار الفنان (28) فتاة لأداء هذه اللوحة، حيث بدا شكلهن أشبه ما يكون بالقلادة التي ترتديها المرأة لتتزين بها. تبدأ حركة الفتيات من مقدمة اللوحة باتجاه عمقها، مما يؤشر حركة ذهاب لأنَّ الفنان أراد عرض مشهدية اللوحة متخذاً موقع المراقب دون أن يكون جزءاً من هذا المشهد الخاص بالفتيات فقط، فليلة الحنّاء طقس نسوي تماماً، تتجمع فيه النساء حاملات هداياهن للعروس، ويبدأ الموكب حركته إلى منزل أبيها، حيث تُعجن الحنّاء (الحنّة) وتُحنّى العروس وباقي النساء احتفالاً بالزواج.

عبد الفتاح البدري
إنَّ حركة الذهاب هذه تؤشر وعي الفنان بترابط هذا الطقس الاحتفالي مع الاحتفال ذاته عبر آلاف السنين في مصر الفرعونية، وهي بالتالي تبدو محملة ببُعدها التاريخي الذي يمتزج فيه الماضي مع الحاضر مؤكداً أزلية الماضي من جهة، وارتباط الحاضر به من جهة ثانية.
ورغم أنَّ هذه اللوحة تُشكِّل جزءاً من معطيات الذاكرة الطفولية، إلاَّ أنَّ الخبرة التشكيلية للفنان تمازجت مع الخبرة الحياتية لتكوين مشهدية اللوحة، حيث تمظهرت الأشكال الجسدية للفتيات بالتلاحم الجميل دون قسرية، بل كان تلاحماً انسيابياً يتلاقى مع انسيابية كل جسد بوصفه كتلة مستقلة، ولهذا اتخذ الفنان من الخطوط الخفيفة والرشيقة حدوداً خارجية لأجسادهن، مبتعداً عن الخطوط العريضة التي توحي بالخشونة والاستقلالية والصلابة الكُتلية.
هنا سيلفت نظر المتلقي تساؤل: لماذا اختار الفنان عبد الفتاح عرض مشهد النساء من الخلف، ولم يقع اختياره على مشهدهن وهنَّ آتيات من البُعد الثالث للوحة إلى مقدمتها؟
عُرِف عن الفنان عبد الفتاح اختياره لأكثر من زاوية نظر في رسم مشاهده، لعلَّ أبرزها نظرية (عين الطائر) أي عرض مشهد الأشخاص من الأعلى، ولكنه في هذه اللوحة اختار الرؤية من الخلف لأنّه اشتغل باتجاه تأكيد جمالية اجتماعية، هي العلاقة الحميمة التي تعلن عنها المناسبات الاجتماعية في مجتمع حيٍّ ومتآزر من جهة دلالية، ولأنَّ الرؤية من هذا المنظور تتيح للفنان إظهار نوعية الحركة حيث أخفى التفاصيل الجسدية للفتيات مكتفياً بالخطوط الخارجية، ومؤشراً شموخ وقوة حضورهن، مع إبرازه حركة ميلان الرأس أو اعتداله، وهي حركة تمنح المتلقي شعوراً بالجمال والأُلفة معاً.
كما أنَّ الحيوية بدت واضحة عليهن، ولهذا اختار الفنان القالب الشكلي نفسه لجميع الأجساد مؤشراً أجساداً شبابية متكررة، ومؤكداً على وحدتها روحاً وقالباً، إلاَّ إنّها وحدة تحمل التنوّع في ثناياها، فمنها حركة ميلان الرأس، وموقعة الأجساد بامتدادها من وسط اللوحة إلى جانبيها، مضافاً إلى ذلك الزي الذي تأتزر به الفتيات، حيث يكشف المسح البصري الأولي للوحة تشابه هذا الزي، وتخصيصاً أنّه يلفُّ الأجساد بالطريقة نفسها، فيتساوى الرأس والنصف العلوي من الجسد في الالتفاف بقطعة واحدة، فيما تنسدل القطعة الثانية لتغطي النصف الثاني من الجسد بالكامل، وهذه التغطية تؤشر صفتي الاحتشام والاحترام معاً، سواء أكان هذا الاحتشام والاحترام نابعاً من سلوك الفتاة نفسها، أو من نظرة الفنان إليها، وهذا ما يمنح اللوحة بُعداً إنسانياً وأخلاقياً واضحاً.

عبد الفتاح البدري
تشير طروحات رولان بارت حول الأزياء إلى أنَّه لا يمكن الحديث عن الجسم الإنساني دون أن تُطرح مسألة اللباس، أي أنَّ الثياب هي التي يُصبح فيها المحسوس دالاً، أي أنَّ الثياب هي ما يصبح به الجسم دالاً، وبالتالي حاملاً علامات خاصة.
إذاً الأزياء تحمل دالتها على مجتمع محددٍ يؤشِّره الفنان، وهذا ما سعى إليه الفنان عبد الفتاح تحديداً في هذه اللوحة، حيث أنَّ هذا النوع من الملابس ترتديه النساء في موطن ولادته، مدينة إدفو، مما يؤشر إحدى وظيفتي الأزياء وهي النفعية، أمّا الوظيفة الثانية له فهي الجمالية، هنا سيطرح تساؤل نفسه: هل حقق الفنان عبد الفتاح قيمة جمالية في أزياء النساء في هذه اللوحة؟
تكشف النظرة الأُولى لهذه الأزياء تشابهاً كبيراً، حيث تبدو خاصية التكرار الزخرفي هي المتحكّمة، ومن المعروف تشكيلياً أنَّ تكرار شكل واحدٍ يثير إحساس المتلقي بالملل والرتابة، لكنَّ الفحص المتأني يكشف عن خاصيات أُخرى، حيث أنَّ الزخارف اتخذت شكل شرائط متكررة بتوالٍ يتباين بين ثوب وآخر، فمنها ما اتخذ شكل خطوط فقط، ومنها ما اتخذ شكل شرائط تتموقع عليها أشكال أقرب ما تكون إلى الدائرة تحتضن زهرة داخلها، ومنها ما اتخذ شكل الخطوط الملتفّة حول بعضها (مكذولة)، وهنا أيضاً تلعب انسيابية الخطوط دوراً واضحاً في تأكيد علامتين إنشائيتين هما: التباين والتوافق، كما يؤكد علامة جمالية أُخرى هي الايقاع، وهنا أيضاً لا بُدَّ من الوقوف للتعريف بالإيقاع، وإيضاح كيفية تمظهره في هذه اللوحة.
تشير طروحات الباحثين في مسألة الإيقاع إلى أنّه: تكرار الحركة بصورة منتظمة تجمع بين الوحدة والتغيُّر.
أمّا عناصره فهي:

    الوحدات: وهي الجانب الإيجابي من الكُتل.
    الفترات: وهي الجانب السلبي، أي المسافات بين تلك الكُتل.

عبد الفتاح البدري
حرص الفنان عبد الفتاح في تشكيله لهذه الزخارف ـ التي تمظهرت بصفتي الجمال والأناقة معاً ـ على أن تتخذ الوحدات أي الجانب الإيجابي مساحة أكبر، في حين يتخذ الجانب السلبي شكل خطوط رفيعة فاصلة لا تكاد تظهر، وبهذا تتآزر دلالات الشرائط الزخرفية الإيجابية، وتتكثف هذه الدلالات حين نقرأ منظومتها اللونية، حيث تكشف محاولة قراءة الألوان التي فرشها الفنان على الشرائط عن تكرارية ألوانها، وأبرز هذه الألوان:
الأزرق: لون ماء النيل، نهر الحياة وسر الوجود في مصر.
الأخضر: لون الطبيعة ورمز النماء والخير.
الأصفر: لون الشمس والسنابل.
الأحمر: لون الحياة والحركة والاستمرار الوجودي عبر الزمن.
أمّا اللون البُني فهو اللون الأكثر حضوراً في هذه اللوحة، وهو لون الأرض ولون طمى النيل (الطمى هو الرمال الناعمة التي يحملها نهر النيل من الجبال العالية في الهضبة الأثيوبية ثم يُرسّبها، وهي رمال خصبة جداً تُسهم في زيادة الإنتاج الزراعي) إذاً تحوّلت المنظومة اللونية بتدرجاتها إلى رموز دلالية للقيم الحياتية التي تحملها المرأة المصرية عبر مسيرة الحياة.
هنا سيطرح تساؤل نفسه: لماذا طغى اللون البُني على هذه اللوحة؟
هل يكفينا أن نقول: إنّه لون الأرض ولون طمي النيل؟
بالتأكيد هذا لا يكفي، لأنَّ الفنان عبد الفتاح عُرف عنه رصده لمشاهد حياتية مصرية خالصة تماماً، وبالتالي فإنَّ اللون البُني يحمل دلالاته على الوجود والهوية والانتماء إلى المكان، إلى مدينته إدفو الممتئلة بشواهد حضارة مصر العظيمة، لأنَّها المكان الأليف الذي لا يغادر ذاكرته فحسب بل يكشف بوضوح عن دور المكان في تكوين كل من شخصية ووعي الإنسان، وبهذا يخرج المكان من انغلاقه ليتحوّل إلى انفتاح يستوعب الزمن أيضاً لأنَّ المكان توأم الزمان، فلا مشهد إلاّ ومحكوم بعنصريه (المكان والزمان) فكيف تجلّى الزمان في هذه اللوحة؟
بما أنَّ الفن ناتج عن مجموعة من الانفعالات والمشاعر والأفكار التي يستشعرها الفنان، فإنَّ اللوحة بالتالي ستكشف عن رصيد معرفي وخبرات حياتية مختزنة، تمتد جذورها إلى عمق التاريخ حيث الملابس الفرعونية المميزة، ورموزها التي تجمع ما بين النيل والأرض والحياة، واستمرار هذه الرموز عبر الزمن الطويل جداً وصولاً إلى الحاضر ومحملاً بهذا البُعد التاريخي، الذي يؤشر روح مصر التي تشبثت جذورها عميقاً في الأرض، وارتفعت أشجارها عالياً في الفضاء.
وبما أنَّ اللوحة هي تجربة مسترجعة من المخزون الذاكراتي للفنان، فلا بُدَّ لنا أن نؤشر أنَّ الذاكرة هي أيضاً مكان اشتغل الفنان باتجاه فتح مغلقاتها وفرشها على قماشة اللوحة، إذاً يمكنني القول إنَّ الفنان عبد الفتاح دمج المكان والزمان والتاريخ والروح المصرية من خلال مشهد فتياته.
عبر التاريخ صنع الإنسان البدائي آنيته من الفخار لتؤدي وظيفتها المنفعية أولاً، مثل آنية طبخ الطعام وحفظ الحبوب، ثم اشتغل باتجاه تفعيل وظيفتها الجمالية فزخرفها ولوّنها ونحت سطوحها فاستمتع بجمال منظرها، ولا زال المصريون في كثير من القرى والأرياف يصنعون آنيتهم، وتخصيصاً الجرار (القُلل)، بأيديهم متبعين خُطى أجدادهم، لكنَّ الفنان عبد الفتاح اعتمد في رسم جراره الشكل الخارجي ذاته، مع تغيير سطوحها الخارجية، حيث اشتغل باتجاه إعادة تلوينها بألوان ثياب فتياته ذاتها وزخرفتها بالزخارف ذاتها أيضاً، فبدت وكأنها مشهد تكراري لها، وهذا ما أثار تساؤلي عن الدافع لهذا الاستعمال؟
أتصور أنَّ الدافع كان رغبة الفنان في أن تكون هذه الجرار جراره هو، جرار خاصة تنقل رؤيته التشكيلية من جهة، ومن جهة أُخرى تؤكد فكرته في دمج التاريخ بالإنسان عبر الفخار (الطين) أداة صنع الحضارة ومادة خلق الإنسان.
ولا بُدَّ لي هنا أن أُشير أيضاً إلى طريقة حمل الفتيات للجرار واستقرارها على رؤوسهن التي تُمثِّل إعادة لمشهد المرأة المصرية وهي تحمل جرتها عائدة بها من الترعة (النهر)، وكيف تسير بشموخ وأناقة دون أن يختلّ توازن الجرة.

عبد الفتاح البدري
بما أنَّ مشهد الفتيات شمسيّ، أي أنَّ الإضاءة التي اعتمدها الفنان إضاءة نهارية عالية، فكان لا بُدَّ للظلال من الظهور، والمعروف في الواقع العياني أنَّ الظلال تكون سوداء نتيجة حجب الأجسام للضوء، لكن في الواقع التشكيلي نجد اتجاه بعض الفنانين نحو التظليل بالألوان الغامقة كسراً لرتابة الظلال السوداء، ولكن يبدو لي أنَّ الفنان عبد الفتاح برؤيته المنفتحة تماماً على التاريخ اتخذ اللون البني المتدرج ليموقعه على الأرض بوصفه ظلالاً لأجساد الفتيات، لكنها ليست ظلالاً خالصة بل هل تكرارات للزخارف الموجودة على أزياء الفتيات، إذاً الظلال تتحوّل في رؤية الفنان إلى جزء حيوي من المشهد، وترتقي لتأخذ الملامح نفسها، وإن كانت ضربات الفرشاة فيها خفيفة جداً إلاّ أنّها كافية لكي يراها المتلقي، ويعرف أنّها الجزء المُستعاد من ملابس الفتيات.
سأُشير هنا أيضاً إلى وعي الفنان عبد الفتاح العميق واتساق ذاكرته وفرشاته وألوانه، فاختياره للون البُني لم يكن اختياراً عشوائياً، بل كان انتقاءً واعياً تماماً يؤشّر ارتباط هذا اللون بمعطيات كان لها حضورها وتأثيرها عند اشتغال الفنان للوحته هذه، حيث كانت الأرض وطمى النيل وفخاريات الأجداد والأحفاد ومادة خلق الإنسان كلها حوافز ومؤثرات أثرت هذه اللوحة ومنحتها حيوية عالية.

عبد الفتاح البدري
اللوحة فضاء تحدّه أبعاد هندسية محددة، وعند اشتغال الفنان لوحته يحاول أن يموضع عناصرها على هذه الأرضية (الفضاء) فتكون بذلك حاملة لثقل العناصر (الأشكال) من جهة، ومانحة إيّاها وجوداً طبيعياً يستقر على الأرض من جهة ثانية، من هنا كان لا بُدَّ للفنان عبد الفتاح من منح الأشكال (الفتيات وجرارهن) أرضية ثانية (عدا الظلال) لتأكيد حركتها على الأرض، ولهذا اتخذ اللون البُني الفاتح جداً للأرضية في النصف الأسفل من اللوحة، أمّا في النصف العلوي منها فكان للون الأبيض المطفأ حضوره مؤشراً فضاءً مفتوحاً يتيح للفتيات حركةً إلى الأمام، وهذا الفضاء المفتوح يُعزز ويقوي هذه الحركة.
من الفنانين مَن يؤمن بأنَّ اللوحة كلها نقطة سيادة، ومنهم مَن يحدد جزءاً من اللوحة ليكون نقطة سيادتها، وفي هذه اللوحة يبدو لي أنَّ الفنان عبد الفتاح اتخذ من مشهد الفتيات وأزيائهن وجرارهن وحركتهن نقطة سيادة لهذه اللوحة.
يمكنني أخيراً أن أُشير إلى أنَّ غالبية لوحات الفنان عبد الفتاح البدري هي لوحات هوية وانتماء وتاريخ وروح مصرية خالصة تعايش روح الفنان، وتشغل ذاكرته، وتمنح فرشاته فرصة اشتغالها.
…………….
د. وجدان الخشاب: حاصلة على شهادة الدكتوراه / جامعة الموصل / كلية التربية / قسم اللغة العربية / 2004.. نشرت نتاجاتها في الجرائد والمجلات العراقية، وبعض المجلات العربية.. صدر لها: رمليات مُدوّرة (نصوص وقصص) ـ وقيعة وثلاث عواصف (حوارات وقراءات) ـ تقنيات القصة القصيرة (قصص غانم الدباغ أُنموذجاً) ـ الاغتراب والتغريب في نصوص مسرحيات الفريد فرج ـ فرشاة ودلالات (حوار مع الفنان التشكيلي حازم صالح) ـ سِفر تشكيلي (تحليل لوحات تشكيلية) ـ للمرايا نبش آخر (نصوص وقصص) ـ قصص من نينوى (مشاركة الأجزاء: 2، 3 ، 4، 5).
شارك: