«عشيقات النذل» للتونسي كمال الرياحي: لا أحد يعلم ماذا يحدث في مطابخ الكتّاب

الجسرة الثقافية الالكترونية

*ناجي الخشناوي

المصدر / القدس العربي

رجل مجنون يحجز منذ عدّة شهور ثلاثة عشر قتيلا خلف باب حديدي في الطوابق السفلية، وبالتثبّت في هويّات الضحايا سنكتشف أنهم جميعا طلبة درسوا عند الكاتب/القاتل/النذل مادة الدراماتورجيا طيلة ربع قرن. هكذا يمكن أن نلخّص مجمل الرواية الجديدة «عشيقات النذل» للكاتب التونسي كمال الرياحي، الصادرة عن دار الساقي في طبعتها الأولى فبراير/شباط 2015.
لكن هذه «العقدة البوليسية» لا يلقيها الكاتب بطريقة جافة مثل التقارير التي يحبّرها المحقّقون داخل المخافر الأمنية، أو تلك التي نطالعها في القصص البوليسية ونشاهد مثلها في أفلام الجريمة، بل أن الرّياحي يستدرجنا بخياله الموغل في اللغة، قبل الأحداث، ليورّط قارئه في تهمة «ملاحقة الخيال»، محرّضا إيّاه على اقتراف أفظع الجرائم، هي جريمة بثّ الحياة للخيال، فبالأخير يسكن بداخل كل منّا نذل لا يطيق الدّم، رغم انّه «نذل يقتل في خياله وينام يهذي بجرائمه»… خيال أصبح مثل الفئران لا يتحرّك إلا في الطّوابق السفلية والأقبية المظلمة….
وبعيدا أيضا عن المنحى البوليسيّ المحض الذي تتقاطع فيه الصّراعات وتنمو داخله الحبكة السرديّة من أجل تحقيق مصلحة ما أو هدف معيّن، فإن رواية كمال الرياحي الجديدة تتعدّد فيها الصراعات الجانبية والهامشية لكنّها لا تُغذّى سوى الصراع الداخلي للذات القلقة، لا صراع البطل الروائي وحده، بل هو صراع كل البشر، وأوّلهم شخصيّة كمال الرياحني الكاتب والصحافي التونسي (رجل الخيال)، وشخصيّة كمال بن الهادي اليحياوي، النّاقد الحاقد اللذين استلّهمهما الكاتب من لحم خياله الجامح.
ولئّن نبّهنا كمال الرياحي في روايته «المشرط» إلى أن في داخل كل إنسان مخّاخٌ متربّص بالإنسان الآخر، فإنّه في هذه الرّواية سيحوّل وجهة مصّاص العقول البشرية إلى داخل الإنسان ذاته فنتابع كمال يقتل كمالاً لئلاّ يصاب بالزهايمر ويصبح رقما منسيا في طابور شعبي بدون ذاكرة.

الخيال يقتل الواقع

الخيال ليس في مكان آخر، لا يمتّ إلى الفانتازيا والهلوسات بصلة، إن الخيال ـ ينبّهنا كمال الرياحي في هذه الرّواية إلى ـ أنه لا يسكن سوى هذا الواقع بأدق تفاصيله، يمشي معنا وينام معنا ويحتسي معنا البيرّة ويقلّب معنا صفحات الجرائد وينزعج من مواء القطط… فأمكنة الرّواية وشخوصها وزمن أحداثها «محلّية الصّنع» واقعيّة الهويّة، ووحده دفتر الاعترافات بسرده المتأنّي والمتخفّف من اللغة الجافة يكسر الحواجز الممكنة أمام هذا النّص الروائي الذي «كان محبوكا كقتلة رائعة»، فالأمكنة التي نسج فيها الرّوائي عالمه الخيالي لم تخرج عن «الحلقة الإيطالية والأوسكار والمزار والمألوف وبابيلون والــJFK، ومقهى تونس وسينما المونديال» ومرآب البالماريوم ونهج مرسيليا ونهج ابن خلدون وحانة دار الصّحافي، وطبعا بؤرة الأحداث، شقة بالطابق العلوي للعمارة المطلّة على محطّة TGM أو تحديدا «القبو الذي تخرج منه الخرافات».
أمكنة وفضاءات حيّة وواقعية، يجعل منها كمال الرّياحي أمكنة باذخة بالخيال. فهذه الأمكنة التي تدور فيها الحكايات والأحداث، هي أمكنة حقيقية موجودة في تونس العاصمة تحديدا، غير أن الكاتب يفكّ أسرها الإسمنتي ويشحنها بالإحالات الرمزية التي سنكتشف دورها الوظيفي كلّما تقدّمنا في الأحداث، بل أن هذه الأمكنة ستساهم في تحديد نفسية الشخصيات وانفعالاتهم وردود أفعالهم، وهي غالبا ما تغذّي ذاكرتهم… لتتدافع من خزّانها الأحداث والسلوكيات البشرية…
وواضح أن كمال الرّياحي ضمن هذه الرّواية ـ وتواصلا مع روايتيه السابقتين المشرط والغوريلا ـ يذهب بعيدا في المناخات الواقعية، لا بمفهومها البسيط والمتداول، بل الواقعية النّاهضة من مرارة الإخفاق وخيبة الأمل، كتلك التي ظهرت في فرنسا خلال القرن التاسع عشر، كرد فعل على خيبة الأمل التي برزت عقب إخفاق ثورة 1848، وتنامي بورجوازية طفيلية ورجعية، لعل أبرز مثال لها شخصية امرأة الأعمال الشهيرة ناديا عبد النّاظر في رواية «عشيقات النّذل»، فــ»البرجوازية القذرة حطّمته وتسبّبت في مقتل سارة».
بل أن كمال الرّياحي لا يسقط في براثن الخلاص الكاذب الذي بشّرت به الرّواية الرومانسية، فهو وإن أنهى روايته بهذين السؤالين «كيف أنجو من هذه الظلمة؟ كيف سأخرج من هذا الكابوس؟»، فإنّه على كامل أحداث الرّواية يقترف جميع الجرائم الممكنة من أجل استعادة «حياة» ومع ذلك لا تأتي… فــ:»حياة هذه لا أثر لها، إنها من هلوساته»، بل أن كمال الرّياحي يُسقط رومانسية الهروب إلى الأمام بخلاصها الكاذب والوهمي وسط «المبولة وأغلق عليها الباب بالمزلاج الدّاخلي»… ومع ذلك لا يتخلّص الرّاوي/البطل، ككاتب، أي كمال الرياحي، من حلم أن تحبل منه «حياة»… لا من غيره… فلا عقدة للكاتب إلا أن يكون «فحلاً أدبيًا» ويكون نصّه من صلبه هو لا من غيره… حتى لو كان غابريال غارسيا ماركيز…

الأدب في خطر

إن كمال الرّياحي وهو يحيلنا إلى كتاب «الأدب في خطر» لتودوروف، فهو ينبّه نفسه قبلنا إلى أن يكون «دقيقا كمشرط ابن الكلب» ليتمكّن من إعادة الصلة بين الأدب والعالم أو بين الأدب والواقع، ولا يسقط كمال الرّياحي في الشكلانية أو البنيوية المحضة، وإن تواترت مواقفه من الكتابة داخل هذه الرّواية، إلا انه يقترب من ديستوفسكي ومارسيل بروست، عندما نعلم أن المناخ الروائي الذي خلقه في «عشيقات النّذل» لا يبتعد كثيرا عن عالم وواقع كمال الرّياحي الكاتب، وهو لا يقدّم هذه الرّواية لرغبة دفينة فيه للتّحدّث عن العالم واقتراح رؤية مخصوصة، بقدر ما كان «مهووسا» بأن يبرهن على أنه جزء من هذا العالم، فاعل فيه ومنفعل بتقلّباته.
بل أنّنا سنكتشف «تعصّب» الكاتب لهذا الواقع السفلي المليء بالفئران والرّوائح العطنة، لا سحرية فيه ولا عجائبية، وهو يسقط الأقنعة، لا من خلال الألفاظ واللغة التي تخيّرها في هذا النص، بل أيضا من خلال الوضعيات الإنسانية الهشّة والعلاقات المقطوعة والمؤسّسة ليتم فردي يتجمّل بهتانا بالأقنعة، حيث يلتقط الكاتب خبر وفاة غابريال غارسيا ماركيز ليثبت لنا الأدب فعلا في خطر عندما يبتعد الكاتب عن صورته الحقيقية وعن واقعه القريب منه مثل «الله»، ويمسك بتلابيب ماركيز مثلا أو حتى تودوروف.
يكتب الرّياحي في الصفحة 108 «كل أصدقائي رفعوا صورة ماركيز بدلا من صورهم» ويضيف «حتى المعجبات المتعصّبات لي ولأدبي قليل الأدب تجنّدن لماركيز. أينما وليت وجهي أجده مرفوعا على الوجوه قناعا»، بل أن الكاتب كمال الرّياحي يرمي خوفه على الأدب عندما يقول، «لا أحد يصدّق أن الله مات بينما يصدّقون موت ماركيز»، ولا يتردّد الكاتب في إعلان موقفه الأدبي، ربّما من الواقعية العجائبية أو السّحرية، التي أسسها غابيتو (كنية أصدقاء ماركيز) خاصة بعد روايتيه «مئة عام من العزلة» و»الحب في زمن الكوليرا»، إذ يكتب كمال الرّياحي في الصفحة 98 «احترم نفسك سيّد ماركيز. بدأت أضيق بك ذرعا. سأرمي أمّك من النّافذة.»… لقد أصبح كمال الرّياحي يكلّم كمال الرّياحي… أو مثلما يقول في الرّواية «سأقود أنا الآن» لأنه أيضا مثلما يكتب «لم يقتنع بما قالته لي تلك الكتب البائسة»… انّه يترك جميع العطور الباذخة ليتشمّم رائحة قلمه هو وخياله هو وواقعه هو… فقد «ظلّت حياة تهديني العطر نفسه».

موت غابيتو… حياة بيكارو

غير أن كمال الرّياحي وهو يهرب من سلطة ماركيز وواقعيّته العجائبية والسّحرية، فهو لا يتخلّص تماما من سلطة محمد شكري وواقعيّته الاحتيالية أو تحديدا النّزعة البيكارسيكية الإسبانية، ذلك أن صاحب «الخبز الحافي» و»الشطّار» و»زمن الأخطاء»… يعترضنا في رواية «عشيقات النّذل»، من خلال الجمل القصيرة التي تختصر مشهدا كاملا، ومن خلال تتابع الحركات وتواتر الأفعال أكثر من الأسماء، ومن خلال القاموس اللغوي الموغل في النّذالة والسّفالة وطبعا الفضاءات السّفلية بسلوكاتها البشرية الموغلة في النّذالة، مثلما روّج لذلك نقّاد وقرّاء محمد شكري.
بل أن كمال الرّياحي يقترب كثيرا من عوالم محمد شكري وهو يكتب روايته هذه التي تحفر عميقا في الاوتوبيوغرافيا الروائية، فكمال الرّياحي النّاقد الأدبي والصحافي الثقافي الشّاهد على حركة المسرح وذاكرة الأفلام السينمائية… كمال الرّياحي الذي يصف نفسه في الرّواية فيقول «كنت وحيدا أقرأ الكتب وأكتب الكتب وأشتري الكتب وأبيع الكتب وأضاجع الكتب لأنجب منها كتبا أخرى»، لا يقدّم لنا من خلال هذه الرّواية سوى صراعه الدّاخلي بين النّاقد المتربّص بداخله والرّوائي الجامح فيه… الرّوائي المتحرّك فوق حقل من الألغام المجتمعية، الباحث عن «كبد النّاقد»… ولئن أفرد يومية واحد بشكل مباشر من يوميات الدفتر بعنوان «كمال وأنا»، فإن كامل الرّواية لا تكتب سوى تفاصيل هذا الصّراع الداخلي، ويكفي أن ننتبه إلى طبيعة الأمكنة المغلقة في الرّواية.
وهو على كامل النّص يرسم لنا وجوها من داخله، للصّعلكة والهجاء والانتقاد والتّمرّد، وهي ذاتها المناخات التي يتحرّك داخلها محمد شكري الشطّار، وهو المتأثّر بالأدب الإسباني الذي منه انتشرت الرّواية الشطّارية/الصعلوكية أو البيكارسكية/التّشرّدية منذ القرن السّادس عشر ببطلها «بيكارو» باعتباره نموذجا لشخصية «حذرة وشيطانية وهزلية، تحيا حياة غير هنيئة»، أو أنه:» بطل مغامر شطاري مهمش صعلوك محتال ومتسول».
إن كمال الرّياحي لا يقتل غابيتو مرة واحدة، ولا يعيد الحياة إلى بيكارو دفعة واحدة، فالشّخصيّات في روايته لم تكن مركّبة ومعقّدة تماما، وهي أيضا لم تكن مسطحة وبسيطة تماما، بل كانت شخصيات كاملة بتعقّدها وبساطتها.

اللّوك الجديد للكاتب

الزّمن في هذه الرواية قد يكون انطلق «اثر أحداث يناير/كانون الثاني 2011 بعد أن أغلق صاحب القبو سلسلة مطاعمه» وقد يكون انتهى يوم 28 أغسطس/آب 2014 في تمام السّادسة إلا الرّبع عندما يكتب الرّياحي:»لم تبق إلا النّهاية. يكفيه ما أنهى من الحكايات. هذه حكايتي التي كتبتها وجعلته يعيشها بدون إرادة».
قد يكون هذان التّاريخان الزّمن الفعلي للأحداث، لكنّ الرّواية تأخذنا إلى زمن برزخي لا بداية فيه ينطلق منها، ولا نهاية يتوقّف عندها. زمن قد يمتد على طول الزّمن، مادام المسدّس الضخم لا يحتوي على الخراطيش الضروريّة لقتل الأب. وعقدة قتل الأب لا يلقيها كمال الرّياحي من جهة علم النّفس ولا من جهة أسطورة أوديب الإغريقية، بل هي لا تأتي من جهة ديستوفسكي ومن جهة الشذوذ الجنسي مثلا، إّنها هي تأتي من الوعي بلاوعي الكاتب… فالرّياحي ـ وهو يسخر من «الفرويدية المقلوبة» ـ واع بضرورة قتل كل الأدوات التقليدية والكليشيهات السابقة ليصنع نصّه بعيدا عن أي سلطة أبوية/ روائية ليصنع «اللّوك الجديد للكاتب»، ويكفي أن ننتبه إلى التصدير الأول، وسابق للتصدير الثاني لجورج باتاي، الذي كان على لسان احد أبطاله وهو لطفي بوخا، ذاك المخبر القميء، عندما يقول «لم يفلت مني أحد. حسمت مصائر الجميع هنا. بقي أن أحسم رؤوسكم»، بل هو يُلحق محمد شكري بقائمة القتلى السّابقين، فلئن منع السّارد في رواية «زمن الأخطاء» لمحمّد شكري والده من إيذاء أمه، وهدده إن فعل بأن يضربه بيد الهاون، فان كمال الرّياحي لا يشفق حتى على أمّه، لأن رصاصة خياله ترديها جثة باردة مع جثّة والده…فالكاتب منذ البداية يعلن تمرّده، على الأب وعلى الإله، ويهدّد الجميع باقتراف جريمته الخاصة، التي لن تشبه جرائم السّابقين، ولئن يوهمنا كمال الرياحي بقتل النّاقد، فهو لا يفعل سوى قتل ضوابط الكتابة وحدودها عندما يعلن صرخته منذ البداية ليظل صداها عاليا على كامل الرّواية:»لا أريد أن يمتلكني أحد ولا أريد امتلاك أحد»، وهو أيضا سيحدّد لنا منذ الصفحات الأولى للرواية، طبيعة الكتابة التي سيمنحنا إياها، إذ يقول :»عاهدت نفسي على أن اكتب كل شيء مهما كانت فظاعته».
ولعبة الزمن أيضا، في هذه الرّواية تتكثّف في أسبوع واحد، المدة التي تمهلها حياة لكمال، «هو أسبوع فقط. أمهلك أسبوعا كاملا لتقرر»… ليتحرّر هذا الأسبوع من أيامه السبعة ويمتد بما يكفي ليصبح الكاتب «خبيرا في البشر»، بل أن الزّمن سيفلت من زمن الرّواية ليظلّ معلّقا في انتظار زمن الكتابة المقبل، لأنّ كامل هذه الرّواية (وكامل حياة كمال الرّياحي أيضا) لا تدور في غير سؤال حياة لكمال:»هل ستبقى معي؟»، وهو أيضا سؤال كمال الرّوائي لكمال النّاقد، فأسبوع سؤال حياة، هو زمن حياة كمال الرّياحي الإبداعي.

الكاتب ليس راهبا

تتقاطع الحبكة السردية بالعقدة البوليسية مع المشاهد السينمائية بالتفاصيل الدقيقة للسيناريو، وتقفز كتابة اليوميات بتواريخها وأحداثها جنبا إلى جنب مع السيرة الأتوبيوغرافية المتأرجحة بين الوقائع الصحيحة والشطحات الخيالية، ولا تتخلّف ألوان الرسم التشكيلي والتّداعيات الحرّة في هذا النّص المغاير شكلا لمدوّنة كمال الرياحي الروائية والمستمرّ في المناخ الذي بدأ يستوطنه الكاتب ضمن نصوصه الروائية… إنه يفتك مكانه عن جدارة في عالم الواقعية القذرة، أو الواقعية الاحتيالية، بوضعياتها ومفرداتها وأفقها، ويكفي أن نتذكّر الأمريكي ريتشارد فورد، أحد أبرز مبدعي تيّار الواقعية القذرة ونتذكّر عنوان روايته «العاشق» التي تعدّ أهم الأعمال المجسّدة لطموحات الواقعية القذرة، وكذلك يكفي أن نعود إلى مدوّنة الروائي المغربي محمد شكري لنقف على شخصية كمال الرّياحي متوثّبة داخل هذا النّص الروائي… شفّافة مثل البلّور كتلك التي نطالعها في اعترافات جان جاك روسو، أو هي شخصية لا تتقن سوى «رقصة الحب» (التانغو) بما تعتمله من حميمية والتصاق وتقارب… تقارب الكاتب مع ذاته ومع خياله ونصوصه.
إن كمال الرّياحي بهذه الرّواية وهو يدخل إلينا من باب الجريمة في مفهومها البسيط والأوّلي، يلقي في وجهه ـ قبل وجه قارئه وناقده ـ جريمة أعمق وأخطر، يلخّصها في الصفحة 145 من رواية «عشيقات النّذل» عندما يكتب»مشكلة الصحافيين (الكتّاب) أنّهم يفسقون ويفسدون ويزنون ويكذبون ويرتشون ويشربون المخدّرات والكحول وتجدهم يكتبون عن الفسّاق والزّناة والمرتشين والمدمنين كما لو كانوا رهبانا»، وهو أيضا يعرّي الخطر الدّاهم ويدقّ النّواقيس عندما يكتب في الصفحة 173: «أمر لا يمكنك أن تخفيه، وهو أمر مفزع فعلا. الرّائحة. لقد فقدت رائحتك أيّها الكاتب».